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Traverser les fantasmes écraniques / Traversing Screen Fantasies

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Louis-Paul Willis

This paper departs from the radical ending of Frank Darabont’s film The Mist. This ending is so shocking that it may leave the spectator beyond the ordinary condition of tranquil illusions or reassuring images. Thus it incorporates the movement of “traversing the fantasy” as elaborated in (Lacanian) psychoanalysis. The paper also relates this movement to the notion of the impossible as articulatedin the Nietzschean traditionby the philosopher Georges Bataille. In its analysis of The Mist, the paper elucidates that the cinematic screen is a medium for relating to the empty space that is both beyond ordinary reality and at the heart of human subjectivity. As such, cinema is a ritualistic space for confronting the impossiblea painful confrontation that man as “an excessive animal” apparently always seeks. Cinema then, in its radical form of the ending of The Mist, is an almost religious practice for recognizing God’s absence.

Bien des auteurs ont mis en évidence les difficultés que le corpus lynchien crée à l’interprétation. Alors que Lynch lui-même considère ses créations comme s’adressant non pas à l’intellect mais à l’émotionnel, les lectures psychanalytiques se multiplient afin de révéler la valeur « cachée » de textes filmiques régis par une logique narrative défiant les normes mimétiques du mode de représentation institutionnel. La notion de rêve est alors régulièrement convoquée à titre de clé explicative, la psychanalyse offrant un réservoir de concepts extrêmement séduisants. Partant de la question de la productivité spéculative et méthodologique de ces théories « oniriques », il s’agira d’observer comment le recours aux thèses de Jacques Lacan sur le Réel permet éventuellement de contourner les impasses d’une vision qui tend à réduire les films de Lynch à un conflit entre réalité et imaginaire.

What does it mean to fall in love? And what does film have to do with it? Love, in its fantasmatic capacity, always maintains a relationship to culture; which is to say, we know how to fall in love because we consume stories about love — love is always a love story. How, then, does love relate to traversing the screen fantasy? As Žižek maintains, one only needs to experience the nothingness behind fantasy for it to be an encounter with the Real. Florian Habicht’s film Love Story (2011) explores love and fantasy through the metaphor of a piece of cake. The film begins with Florian seeing a beautiful woman carrying a piece of cake on the New York subway. This ignites his desire to get to know her and Florian, as both the central character and the director, decides that the people of New York will script their romance; the end result of this collaborative process is the film itself. The piece of cake becomes the motif through which people speak about their own fantasies of love. The suggestion is this: falling in love is (like) a piece of cake.

Un chant d’amour (1950), unique film de l’écrivain français Jean Genet, occupe une place importante dans l’histoire du cinéma expérimental et des avant-gardes qui ont provoqué la représentation de la sexualité au cinéma, et particulièrement la représentation de l’homosexualité. Largement inspiré par la littérature, Un chant d’amour cristallise l’univers poétique de Genet; il rappelle aussi certains films du cinéaste expérimental américain Kenneth Anger, précurseur du cinéma gai. Cet article propose une lecture de la trame « Homo » du film Poison (1991), réalisé par l’Américain Todd Haynes. Cette trame s’inscrit comme une forme de remake du film de Genet, une adaptation libre de la stigmatisation du désir homosexuel exploité de manière poétique dans Un chant d’amour, notamment par l’utilisation de la métaphore de la fleur. Haynes reprend cette métaphore pour la pousser à son extrême limite en transformant, à la fin de la séquence, une pluie de crachats en pétales de rose.

This paper maps the antagonism of two subject positions, in Christopher Nolan’s Inception, that mediate the contradictions of the film’s late capitalist universe. Drawing on the Lacanian formulas of sexuation, it argues that the femme fatale, Mal, has a relation to the social symbolic order that embraces it in its totality, together with its symptoms, without the nostalgic longing for a transcendental other space. By contrast, Cobb, the male protagonist, represents the phallic dialectic separating the “true” universe of symbolic law from its dream-world exceptions, multiple fantasmatic layers which, in the postmodern spirit of full transparency, he can enter to manipulate the official phallic norm from a distance, reawakening in the end to his simulated truth with an enlightened false consciousness.

 

Dans un contexte culturel marqué par l’exploration constante des tabous au sein des discours médiatiques, il paraît crucial de s’interroger sur la relation du spectateur avec les fantasmes transmis par le paysage médiatique contemporain. Dans cette optique, le présent article propose deux types de cinéma qui se distinguent par le rapport qu’ils entretiennent avec le fantasme : le cinéma fantasmatique, typiquement réactionnaire et idéologique, et le cinéma analytique, qui génère une forme radicale de spectature par le biais de la traversée des fantasmes qu’il met en scène. Après avoir étayé cette distinction par le biais d’un recentrement autour de notions lacaniennes contemporaines issues des études cinématographiques et médiatiques, l’article se tourne vers une analyse du film American Beauty (Mendes, 1999) afin de démontrer la capacité du cinéma de générer une spectature analytique fondée sur la traversée du fantasme culturel de la jeune fille hypersexualisée.



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ISSN 2292-9274
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